Dionys Décrevel

Le grand drame des personnages de Maurice Pialat n'est pas celui de ne pas être aimés. Leur drame, au contraire, est de ne pas aimer, de ne pas savoir aimer en retour celui ou celle qui les aime.
Dans «  A nos amours », Suzanne n’arrive pas à aimer Luc et préfère dévorer les hommes qu’elle rencontre au gré de ses pérégrinations et de sa vie dissolue. Dans « Police », l’inspecteur Mangin est incapable d’aimer Noria. Il n’arrive pas à passer de l’autre côté. Du flic au voyou, du français à l’arabe, de la misogynie à la tendresse, de son rôle de célibataire déchu à son rôle d’homme entièrement abandonné à ses sentiments pour Noria. L'abbé Donissan, dans « Sous le soleil de Satan » est incapable d'aimer Dieu. Et sa tentation du Diable ne cesse de le révéler à lui-même et aux autres comme un Saint. Pareil pour le petit François de « L'enfance nue » qui est incapable d'aimer sa famille d'adoption et qui de quatre cent coups en quatre cent coups ne fait que déployer la part cruelle de son enfance. Dans « La gueule ouverte », le fils indigne interprété par Philippe Léotard est incapable d'aimer son père et de communiquer dans la franchise avec ceux qui l’entourent. Dans « Le Garçu », le personnage interprété par Gérard Depardieu est à la fois incapable d'aimer son père, qui est en train de mourir, et incapable d’être pleinement aux côtés de son fils pour le voir grandir. L’irresponsabilité du père, qui est finalement lui-même un enfant, ne cesse de le dévorer et de le montrer aux yeux du monde comme un homme, et donc un père, impossible à vivre. 
Les personnages de Pialat développent dans le mélodrame, l'impossibilité de donner tout ce qu'ils ont dans le cœur. Quelque chose du monde les en empêche. Quelque chose qu'ils ne peuvent saisir et qui les emportent dans leur fuite, eux qui courent après la tentation d’un bonheur qui ne ressemble qu’aux êtres qu’ils ne peuvent aimer. 


Il paraît alors évident de faire le parallèle avec le personnage « Pialat » lui-même. Dans son rapport au cinéma, aux autres cinéastes, aux arts en général et à la peinture en particulier. Humainement, l’autre est avant tout celui qu’il ne peut se permettre d’aimer. Alors que Pialat ne cesse d’être, encore aujourd’hui, un des cinéastes les plus aimés et les plus admirés par ses pairs. Son extrême intransigeance par rapport à lui-même, d’interview en interview, semble le dévorer et pourtant nourrir ses films. Jusqu’au « Garçu » qui sera à la fois son film le plus autobiographique et le plus dur par rapport à lui-même. Depardieu y est enfin le double tant et tant recherché au travers des premiers films de Pialat (après les « échecs » filiaux de Jean Yanne et de Philippe Léotard). Il est à la fois le père et le fils, dans une même irresponsabilité totale par rapport au monde. Ce qui le rend en même temps touchant, attachant et aimable, malgré sa sourde violence. C’est tout à fait Pialat tel qu’il transparaît à travers les médias et les différents entretiens qu’il a pu donner. On se rappelle ainsi tous de la grande phrase cannoise, poing brandi : « Vous ne m'aimez pas, et bien je ne vous aime pas non plus ! ». 
Pialat ne parlait que d'amour, tout en évitant scrupuleusement le mot lui-même comme de filmer les situations amoureuses dans leur trop simple appareil. Préférant la représentation d’une sexualité brute, les disputes, les points de rupture… L’amabilité de Pialat ne transparaît finalement que dans les scènes de groupe, les rapports collectifs. Je pense ici à ses nombreuses scènes de repas (« Loulou », « A nos amours », « Van Gogh »…) où les amis, la famille représentent l’amour à la fois réalisé et impossible, car il est indissociable de la jalousie. Ce qui tourne parfois au drame, comme dans « Loulou », ou au règlement de comptes verbal comme le retour du père à la table familiale dans « A nos amours ». 

Le choix de Van Gogh, comme sujet biographique ultime paraît alors évident. Van Gogh n’est pas un peintre maudit, un mal aimé. Il est le mal aimant par excellence. Celui qui par ses trente ans d'avance sur la peinture ne pouvait être que le prophète de la tristesse qui durera toujours. Avant toutes choses, le grand drame de Vincent Van Gogh, tel que dépeint par Maurice Pialat, est le portrait d’un homme qui est dans l’incapacité totale d’aimer. Van Gogh ne souffre pas de ne pas être aimé. Il souffre de ne pas aimer la fille du docteur Gachet. Il souffre de ne pas aimer son frère Théo. Il souffre de ne pas aimer les « croûtes » de Cézanne et de Renoir, tout comme l’art en général, la peinture en particulier et tous ces « cloportes » de marchands. Comme disait Léo Ferré : «  Le grand drame des solitaires, c'est qu'ils s'arrangent toujours pour ne pas être seuls. » 

www.maurice-pialat.net

Pour ceux qui ont eu le bonheur de goûter les chansons opiacées des « Traces », ou du premier album de Black Maria, il est évident que les années 90 n'ont pas la même saveur. Cette rage lyrique qui animait (au sens presque apache) les chants d'Olivier Delacroix restent à jamais gravés dans nos mémoires d'adolescents solitaires. Des prénoms féminins, sauvages à vivre comme à prononcer : Saya, Monna, Aïama, sans oublier Maria la noire. À la fois sexuelles et maternelles, les femmes d'Olivier Delacroix sauvent l'homme des gouffres où il ne cesse de plonger : la came, le sexe et les brûlures de l'âme. Elles sont à la fois la blessure et le baume, toujours salvatrices.

Aujourd'hui, c'est du pays de l'enfance que nous revient Olivier Delacroix. Un surnom de l'âge tendre remonte à la surface : Nixon. Les thèmes éternels de la maternité reviennent comme un seul homme enchanter les treize plages de « Nos verticales ». Et c'est la voix d'un homme devenu père que l'on entend planer sur les mélodies de l'album. On sent le désir de transmettre des mots simples, des sentiments purs. Mais loin des valeurs morales, c'est d'émotion, de rébellion, de poésie, de folie, d'enthousiasme qu'il s'agit. Cet album se tourne naturellement du côté de la paternité et de la filiation. A découvrir : l'émotion qui se dégage de « Théo », chanson dédiée à son fils.

Quand d'autres voient le destin de manière horizontale (le temps, l'argent, la gloire éphémère du music business actuel...) Nixon prend les choses verticalement. Tout est question d'ascension et d'altitude. Une approche quasi mystique, qu'on retrouve dans le rock comme dans les transes primitives. Un son propre aux grands groupes qui ont assimilé la « spirale infernale » comme Noir désir ou Kat onoma. Nixon fait partie de ces êtres sensibles, sensuels, pour qui la musique se propage par ondes de choc. L'amour est le moteur principal de l'écriture. La musique est en recherche d'altitude (pour reprendre un des titres de l'album). En grande partie composées par le guitariste Daniel Cutayar, allié substantiel de ces verticales, les mélodies sont taillées sur mesure pour Nixon. Du coup, l'écriture d'Olivier Delacroix s'est simplifiée tout en gardant le lyrisme qu’on lui connaissait déjà dans les albums de Black Maria.

Avec des guitares étirées comme des chats, hésitants entre griffes et coussinets, l'esprit félin de l'album se tourne vers la douceur d'une chanson de sentiments tout en gardant le sens de la déchirure et de l'innocence sauvage. D'ailleurs, des chansons comme « Senorita » ou « La foule » réussissent parfaitement cet équilibre entre énergie rock et simplicité mélodique. Et il est vrai que l'album de Nixon, comparé aux sons bien proprets de la nouvelle scène française, est d'une teinture assez impressionnante. Malgré quelques morceaux un peu plus étouffants au niveau de la production, on prend de plus en plus de plaisir à pénétrer dans l'album pour arriver en plein dans des titres plus forts à boire comme « Nina », « Quelque part » ou « En zone tubulaire ».

Plus alternatif que jamais, l'album a été édifié avec une volonté tenace, notamment grâce à la production artistique signée Yarol Poupaud (FFF). Pour cet album, Olivier Delacroix a décidé de tout maîtriser et de faire appel à ses amis pour concrétiser l'album. Tout le monde a mouillé la chemise (le plus souvent bénévolement et avec les moyens de la rage) pour faire aboutir le projet. Mais le plus incroyable dans l'histoire reste qu'aucun label français n'a voulu mettre ses billes dans l'album. Difficile à croire quand on sait que le rock français doit énormément à Olivier Delacroix, au même titre qu’un Bertrand Cantat ou qu’un Rodolphe Burger. Olivier a heureusement trouvé sur sa route le soutien de Spozzle records (label anglais). « Nos verticales », premier nouvel opus de Nixon brûle d'impatience « d'embrasser les villes » et de pouvoir laisser déborder cette rage contenue qui grogne au coeur de l'album.

Nixon "Nos verticales", chez Spozzle Records / Codaex France

Petit comparatif entre deux versions d'un même article.

Première version

Baigné de lumière, caressé par les rayons d’un soleil ardent, « Syndromes and a century » est un film contemplatif, au véritable sens du terme, un film qui accompagne le temps qui nous échappe et fait de chaque plan une source intarissable de réflexion. Le temps qui nous échappe est celui de la maladie et de la mort mais aussi celui de la vie et de la nostalgie qui en découle.

Autant « Tropical malady » nous plongeait progressivement au cœur des ténèbres autant « Syndromes and a century » nous en extirpe pour faire accéder le spectateur à l’aube des visions qu’il pressentait dans l’obscurité. Chaque plan de Weerasethakul regarde le monde en face pour mieux l’éclairer de sa vision : les fenêtres de l’hôpital de campagne, où se situe la première partie du film, donnent sur la luxuriance d’un monde qui n’est déjà plus, les regards se perdent dans le vert, l’humidité de la nature est à la fois glissante et poisseuse.

Comme dans ses précédents opus, Apichatpong Weerasethakul opte pour un film en deux parties distinctes qu’il module cette fois de nuances répétitives pour nous faire revivre l’essentiel de chaque situation, notamment celles qui sont portées par les dialogues : le recrutement d’un nouveau médecin, la visite des moines bouddhistes où une double déclaration d’amour impossible. Beaucoup plus verbal que ses deux derniers films, « Syndromes and a century » pousse un peu plus loin la construction de « Tropical malady ». Il développe une première partie latente, étirée, presque aux limites de l’ennui, avant de nous plonger dans une deuxième partie soudainement matérialisée, palpable et concrète.

Point d’encrage de tous ses films, la maladie permet à Apichatpong Weerasethakul de nous proposer une quasi ciné-thérapie : la douceur des plans, des paroles et des gestes, la division presque invisible du film en deux parties, la répétition des plans fixes et des dialogues (avec leurs nuances) ajouté au glissement des travellings autour des statues, l’omniprésence du vert originel et de la lumière accrue, la lucidité du cinéaste… nous révèle à nous-mêmes.

C’est peut-être ce que l’on peut appeler le point de vue tropical du cinéma (citons dans ce sens des cinéastes comme Jia Zhang-ke, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang…) : un cinéma où la torpeur de la contemplation serait préalable au réveil brutal du monde tel qu’il est. La médecine moderne est passée de la science à la technologie, l’industrialisation dévore les jungles et les grandes villes se peuplent de joggers en légion.

Dans « Blissfuly yours », les protagonistes allaient baiser dans la jungle pour s’extraire et se vider de leur mal infernal. Ceux de « Syndromes » se dédoublent, et dédoublent leurs maux, pour nous offrir deux visions d’une même histoire dans deux lieux différents. Mais l’hôpital de campagne et l’hôpital de ville sont tous les deux à la lisière d’un monde qui ne guérira pas.

Les films d’Apichatpong Weerasethakul nous donnent une vision du monde où la fin de celui-ci implique un retour au commencement, à l’origine. Fin du monde pourtant douce et nostalgique car elle fait de la nature l’élément destructeur sublime où l’homme abandonne son consentement. Animal et sexuel, le jardungle d’Eden préalablement dépeint dans « Blissfuly yours » et « Tropical malady » se voit bout à bout dévoré par une cité industrielle où le bonheur est un édifice sans cesse construit sur ses ruines.

Deuxième version

Beaucoup plus verbal que ses deux derniers films, « Syndromes and a century » pousse un peu plus loin le système de construction de « Tropical malady » qui commençait avec un mouvement lent et contemplatif avant d’accélérer subitement le rythme.

En développant une première partie latente, étirée, presque aux limites de l’ennui, Weerasethakul développe une vision onirique, presque fantastique, des personnages avant de nous plonger dans une deuxième partie soudainement matérialisée, palpable et concrète.

Mais comme pour ses précédents opus, Apichatpong Weerasethakul opte pour un film en deux parties distinctes qu’il module cette fois de nuances répétitives pour nous faire revivre l’essentiel de chaque situation, ce plus spécialement pour les scènes dialoguées.

Le recrutement d’un nouveau médecin, la visite des moines bouddhistes dans l’hôpital de campagne, une double déclaration d’amour impossible… Toutes ces scènes sont vues et revues sous un autre angle et sous une autre oreille, avec quelques nuances dans les mots, le phrasé ou l’émotion de la voix. D’infimes variantes qui nous poussent à réaliser notre propre subjectivité par rapport aux sons et aux images. Prouvant d’une certaine manière que le temps se matérialise avant tout par des souvenirs subjectifs plus que par une réalité documentaire.

Les fenêtres de l’hôpital de campagne, où se situe la première partie du film, donnent sur la luxuriance d’un monde qui n’est déjà plus, les regards se perdent dans le vert, l’humidité de la nature est à la fois glissante et poisseuse. Et confrontant comme toujours ruralité et urbanité, tradition et modernité, fiction et document (voir et revoir le fabuleux « Mysterious object at noon »), Weerasethakul définit la ligne d’horizon de personnages qui sont avant tout en fuite par rapport à leur milieu naturel.

L’ailleurs est parfois choisi (souvent pour des raisons sentimentales), l’ailleurs est parfois subi (pour des raisons cette fois plus sociales) mais cet ailleurs crée la souffrance car il éloigne du lieu d’encrage originel. L’originel étant chez le cinéaste thaï situé dans la jungle luxuriante qui entoure le Bangkok maladif et brutal. La médecine moderne est passée de la science à la technologie, l’industrialisation dévore les jungles et les grandes villes se peuplent de joggers en légion, comme ceux qui apparaissent de manière quasi surnaturelle à la fin du film.

Dans « Mysterious object at noon », les différents récits documentaires mis bout à bout devenaient fiction. Ici, dans « Syndromes and a century », ce sont les syndromes d’un siècle qui font somme pour nous confronter à un proche avenir où les jungles urbaines auront certainement pris le dessus sur la jungle de « Blissfuly yours », où les protagonistes allaient baiser pour s’extraire et se vider de leur mal infernal.

Ceux de « Syndromes » se dédoublent, et dédoublent leurs maux, pour nous offrir deux visions d’une même histoire dans deux lieux différents. Mais l’hôpital de campagne et l’hôpital de ville sont tous les deux à la lisière d’un monde qui ne guérira pas.

Oscillant dangereusement entre le journal intime d’une jeunesse brisée et la revanche adulte d’un jeune homme de province devenu chanteur, le deuxième album de Florent Marchet fait œuvre de son inquiétant retour au pays. Ancien talent du football local, c’est sur les terres de son adolescence (Rio Baril) qu’un enfant devenu homme revient s’installer définitivement pour régler ses comptes au district. La chanson est l’arme légale choisie par Florent Marchet pour sa délicate vengeance. Faite autant d’humour narratif que d’énumérations cinglantes, une jubilante victoire de l’humilité sur l’humiliation se dessine au fil des mots douloureux qui parcourent l’espace de cet album lumineux. Ce malgré la promiscuité et la ténèbre des scènes qu’il décrit de ses mots justes et coupants comme pourrait l’être une inoffensive feuille de papier blanc sur le doigt qui écrit et compose. 

Western camembert d’une France aussi douce dans le paysage que terrifiante dans les âmes, on ne sait si l’univers de Florent Marchet dépeint la réalité ou la fiction de la vie d’un jeune homme (à la fois enfant, adolescent et adulte) dans un chef lieu de canton rural de la France profonde et plate. Lieux oubliés de nos chanteurs et de nos chansons, où vivent et survivent pourtant des millions de gens. C’est ainsi que la première chanson de l’album dépeint l’univers banal et quotidien de Rio Baril. Pseudonyme intrigant qui ressemble plus à un nom de club de football brésilien qu’à celui d’une bourgade agricole française. Mais pour qui aura vécu dans ces campagnes reculées de tout avenir, les multiples portraits au vitriol limé de l’album paraîtront évidents et d’une justesse implacable. 

Campagnes où les classes moyennes imposent leur rythme de vie à la fois fait de travail, de famille, de sport, de beuveries de fin de semaine et de pavillons posés comme des niches le long des rues qui convergent vers le centre-bourg. « Son crédit agricole, sa mairie fleurie, son hôtel le Lion d’or, ses concours de pêche le long du canal, son artiste local, ses courses à vélo dans la rue centrale, ses champs, ses pylônes à mesure qu’on s’approche, son terrain de foot, ses petits commerçants, ses bas-rouges qui aboient, ses adolescents qui ne reviendront pas, ses toubibs foireux de père en fils, ses bouquets miteux de feux d’artifice, sa grande surface rue de l’Avenir… » 

Terrible portrait de cet endroit du monde étriqué et pourtant vivant de mille figures, de mille histoires et faits divers, l’écriture de Florent Marchet nous plonge dans une violence qui serait totalement dépressive si ce n’était l’élégance qu’il met à chanter ces mots avec douceur, enthousiasme et légèreté. Un désespoir tout en politesse mais pourtant teigneux comme ces gentils petits garçons devenus de fiers adolescents tapageurs. 

Le tout est porté par des arrangements magnifiques qui mettent en relief les morceaux pour les faire s’envoler vers un univers aérien qui a la grâce d’ornementer certains passages avec des accents qui mêleraient le Miossec rageur des débuts, l’écriture lucide et narrative d’un Dominique A et le lyrisme d’un Enio Morricone dans les orchestrations. Ainsi, au lieu de se complaire dans la boue des campagnes, les 15 titres de l’album donnent l’impression de survoler Rio Baril en avion et de prendre des instantanés vus du ciel, photographiant ainsi la cartographie d’un village témoin de la misère morale française. 

Un village ou une ville, on ne sait d’ailleurs pas, c’est un étrange entre-deux, comme le disque dont on se demande s’il tend vers la musique légère ou le film noir. Car la violence du propos de Florent Marchet nous fait traverser les affres de la vie quotidienne avec une certaine fascination pour le fait divers local : celui dont ne parlera pas les chaînes nationales mais dont on pourra avoir des échos passionnées dans le journal de France 3 (qui est d’ailleurs un des titres de l’album). 

D’emblée, le troisième morceau nous plonge dans une sombre histoire d’inceste où la figure du père est décrite avec violence et témoigne de la mort qui rôde, mine de rien, derrière les murs en carton-pâte des lotissements et de leurs pavillons mitoyens pousse-au-crime… « Je rêve d’un chemin dans les Alpes et la 4L de mes parents qui patine et qui dérape : il n’y a aucun survivant / J’invente souvent cette histoire lorsque je rejoins la famille » ; « C’est les vacances, j’ai l’air absent / Je vois mon père que je déteste / Son corps craché par l’océan / Dire qu’il ne m’a jamais cogné / Son dévouement était bien pire » ; « Je suis sous les draps / Dégage de là / Pourquoi tu fais ça ? / Et ta voix, je ne la reconnais pas » 

Description en quelques couplets d’un inceste inaugurant tout de la violence et du sombre mal qui va ensuite courir tout le long dans les veines de l’album. La chanson suivante (« La chance de ta vie ») s’attaque à la figure maladroitement protectrice d’une mère augurant de la reconnaissance sociale de son fils. Celui-ci lui répond : «  Tout ce que tu veux mais j’en tremble / Qu’un jour ou l’autre on se ressemble ». 

Avec ces deux portraits inauguraux, Florent Marchet fait mal et nous donne d’emblée les raisons de l’horreur rurale qui pousse les adolescents des campagnes à la bagarre, à la défonce, à la dépression, au suicide. L’horreur, c’est la famille, le lieu clos de tous ces pavillons où règnent la lumière bleutée de la télé, les apéros de fin de semaine, les tondeuses à gazon dominicales et les « méchouis de septembre ». 

Ici, à Rio Baril, « Pas de quartiers louches ». Pire encore, ces chefs lieux de canton sont peut-être le lieu d’une violence souterraine, étouffée, passée sous silence, qui serait finalement bien pire que celle qui peut au moins éclater au grand jour médiatique dans les banlieues urbaines. Ici, dans les Rio Baril de nos contrées, pas de place pour la révolte. Le silence demeure et gangrène de l’intérieur pour éclater parfois en de sanglants faits divers. 

Règlement de comptes à Rio Baril, sans méchanceté aucune, impose avec douceur un album à la fois conceptuel et intime où l’on prend plaisir à douter car c’est aussi le portrait d’un pays qui ne va pas si bien que ça et qui porte en lui quelques maladies honteuses. « Je prends mes cachets / J’en aurai le cœur net / Propre et lessivé / Ma pauvre tête : gadoue et purée mêlée ». 

Mais dans la mémoire de l’enfant devenu homme ce n’est pas le drame du fait divers en lui-même qui reste mais plutôt le drame d’avoir manqué la finale jouée par son club. Car à Rio Baril, comme partout dans le monde, ce qui compte avant tout : c’est le football. Et les drames du sport sont parfois ceux de toute une vie comme la fameuse finale du district manqué par le héros de l’histoire, semble-t-il à cause d’un fait divers mystérieux ayant brassé les consciences et les familles et où serait impliqué ce garçon de douze ans pourtant « trop vieux pour écraser les gendarmes sur les dalles tièdes de l’entrée ». 

Que s’est-il passé à Rio Baril ? C’est l’interrogation qui court tout au long de cet album miraculeux. Et au bout de l’histoire, la solution paraît évidente : c’est le retour de l’enfant maudit du pays qui permettra peut-être de régler les comptes avec le passé et d’en finir avec le mal infernal et pesant qui, comme une maladie, s’est infiltré dans le corps de la jeunesse. 

« Avant, je ne donnais pas très cher de ma peau / Avant, je m’abîmais pour paraître plus beau / Je ne voudrais pas vieillir pour rien ». 

www.florentmarchet.com

Tandis que Slimane Badjii s’effondre au pied des bâtiments qui ont vu grandir ses enfants, sa belle fille Rym, tout en sensualité viscérale, improvise une danse du ventre féconde au milieu des vieux musiciens de la fête organisée sur « La Source » : nom du rafiot acquis et retapé pour une bouchée de pain par Monsieur Badjii. Une nouvelle vie doit commencer pour lui. Après une vie consacrée à travailler pour les autres, Slimane s’invente une nouvelle jeunesse, avec la complicité de sa fille d’adoption interprétée par Hafsia Herzi. Une retraite libre de tous comptes, une utopie qui se réaliserait en famille, avec ceux qui l’aiment et qui l’entourent : monter un restau de couscous au mulet (nom d’un fameux poisson méditerranéen qui fait irrémédiablement penser à cet âne, à la fois symbole d’un acharnement têtu et d’un monde obsolète qui tend à disparaître). Ce monde est celui de Slimane et de tous les hommes de cette génération sacrifiée à la fois par leur pays d’origine et par leur pays d’adoption. 

Politiquement, une des forces du film d’Abdellatif Kechiche est d’être au contact (caméra à l’épaule) d’une vraie vision moderne de son pays, celle d’une France, riche d’humanités, qui s’engage avec véhémence et courage. Slimane s’est engagé jusqu’au bout pour sa famille, en sacrifiant sa vie au travail. Mais ironie du sort et incompréhension des générations : en retour, ses fils lui suggèrent de retourner au bled, comme s’ils voulaient s’en débarrasser. Ce qui revient à dire que cet engagement de la première génération reste vain. Slimane a vécu sa vie pour les autres bien plus que pour lui-même, avec un cruel manque d’égoïsme. 

Car le film évoque aussi l’impossibilité d’entreprendre, de réaliser ses rêves et de bâtir des utopies, aujourd’hui, dans un pays comme la France. C’est aussi pour cela que le film est important, parce que jusqu’ici aucun film français n’avait mis au cœur de sa narration un personnage comme Slimane Badjii, un de ces hommes arabes (un « chibane »), homme de la première génération, homme de main de la reconstruction d’un pays qui, en retour, n’offrira au héros du film que mépris, humiliation, abandon et oubli. Le drame étant qu’aujourd’hui, cette génération d’hommes est en train de disparaître, définitivement. Dans vingt ans, il ne restera aucune trace de leur vie, de leur don total, du pont qu’ils ont tendu à la force de leurs bras et de leur amour entre les rives de la Méditerranée. 

Mais loin d’un certain prolétarisme sudiste, Kechiche invente un cinéma qui rend profondément justice sans jamais être moral. Là où un Guédiguian dépasse parfois cette limite, Kechiche est du côté de l’humain plus que du côté du sujet, ce qui le sauve à bien des reprises du simple portrait social. Cela tient aussi au fait que tous les personnages, quels qu’ils soient, ont le temps de s’exprimer. Un temps cinématographique faits de blocs, parfois étirés à l’extrême (certaines séquences durent plus de dix minutes), mais qui composent, par le dialogue et la joute verbale, un feu crépitant d’émotions.

Alors que les hommes s’enfoncent dangereusement dans la passivité et le silence, Kechiche donne la parole aux femmes qui ont le verbe à la fois volubile et rageur, fraternel et lucide. Les maîtresses femmes du film de Kechiche dominent le monde et le font tourner, elles orientent chaque scène par ce qui fait leur force : la parole et l’action. Et Slimane est au coeur du tourbillon de sa famille décomposée, qu’il tente de reconstruire en en choisissant les membres (un peu à la manière d’un Jean-François Stévenin dans « Mischka »). Mais Kechiche n’oublie pas les côtés sombres de la fratrie. Il en montre les failles dans de nombreuses scènes, faisant de chaque geste ou de chaque parole donnée la possibilité d’une joie ou d’un drame. Lorsque au début du film, Slimane pose sa mobylette au pied de l’immeuble, sans se soucier de l’attacher, le spectateur sait d’emblée que cette mobylette sera le point de départ dramatique d’une future scène.  

Un monde s’achève. Les immigrés de la première génération ont vu mourir leur utopie. Ceux qui sont venus en France pour reconstruire le pays et en faire une terre d’héritage et de bonheur pour leurs enfants n’auront finalement rien à léguer. Et surtout, leurs enfants ne semblent pas vouloir de cet héritage. Les fils de Slimane, avec une certaine forme de lâcheté, le poussent à rentrer au bled, à quitter sa minuscule chambre d’hôtel, son travail à mi-temps qui le rapproche un peu plus chaque jour du chômage, d’autres voudraient le voir recoller les morceaux avec son ancienne épouse (celle qui prépare en secret le fameux couscous qui sera tout au long du film le nœud dramatique de l’œuvre). Mais la seule à pousser Slimane à se réinventer une nouvelle vie, c’est Rym, sa belle fille. C’est elle qui est le souffle. Tandis que Slimane n’arrive plus à respirer, c’est elle qui lui insuffle le vent de l’espérance. 

Les personnages de « La graine et le mulet » sont chacun comme un petit grain de cet immense couscous que prépare la maman. Et Kekiche fait d’ailleurs de la graine (la fameuse marga) l’objet de toutes les fluctuations humaines qui chorégraphient le film. Lorsque les fils doivent se charger de rapatrier le couscous de l’appartement hlm familial au lieu où se déroule la fête, on sent le drame se nouer, en quelques plans. Alors que les protagonistes ne font que porter des casseroles à travers la ville, il est évident que quelque chose va se rompre, imploser, se briser. D’abord une marmite qui manque de se renverser à terre puis le couscoussier oublié dans la voiture du fils coureur de jupons.

Le drame lancé, Slimane, avec son pauvre cyclomoteur, part en quête de retrouver le couscoussier, le graal sacré. Premier échec : alors qu’il espérait retrouver son ex femme, celle-ci est partie dans les rues de Sète pour donner l’assiette du pauvre à un clochard. Deuxième échec : chez sa belle-fille, où celle-ci explose de rage de se voir ainsi tromper par son mari, avec l’appui plus ou moins avoué de sa belle-famille. Troisième échec : Slimane se fait voler son cyclomoteur au pied de l’immeuble. Des enfants inconscients et moqueurs (et finalement meurtriers grand-parricides) se sont emparés de sa vieille mobylette et font des tours dans le quartier, fiers de leur forfait, alors que le vieux leur court après, en vain. Le souffle manque, Slimane n’a plus vingt ans, à force de courir après la jeunesse, il voit la mort le rattraper, pour s’écrouler loin de son rêve naissant et de son utopie en forme de bateau. Ainsi, au lieu de retrouver la graine, Slimane ne fera que récolter la mort.

 

Mais sur le lieu de la fête, la belle Rym est en transe. Sa beauté ravage l’écran, insufflant dans le cœur des spectateurs du bateau (comme pour ceux de la salle de cinéma) la graine de l’utopie. Une utopie sensuelle, viscérale, vitale, que nous offre le ventre gorgé de vie de Rym, avec ses douces rondeurs. Une renaissance est possible, la fertilité semble vouloir émerger de son bassin pour crever l’écran et nous donner la vie.