dionys

L’infini laissé en friche.  

Evacuée par le sublime, cette étendue vouée au vol migrateur, et au silence craquelant des lacs, sous l’empan de gel qui défigure l’étang, enjambe la grande marche du couchant.  

Le regard encastré du soleil, voyeur de lune éclipsé, découpe un trait de ciel d’escale pour le passant dépecé de ses pas. C’est ici le refuge des outardes, sous le voile entrelacé de l’aube avec la nuit, dans le canevas nostalgique des souvenirs.
 

Un chant de langue félibrige fendille l’insomnie. Lardé d’entrechocs et de plaintes, un envol de stridences, battements d’ailes et de cœurs, d’un même rythme disloqué, renverse les vents insoutenables qui noroient le silence.  

Haletante impatience, mon souffle ventriloque ce monde sauvage où je crois entendre les voix de mon enfance. Répercutantes.  

L’épelé de leur écho, sur les langues de chair, enliées et adultes, n’est plus que le déglutissement des rêves dans la vieillesse du non départ.
 

Le silence seul interfère.

Après avoir enchaîné des projets aussi variés et ambitieux que « Hulk » ou « Le secret de Brokeback mountain », Ang Lee revient à la Chine historique des années quarante. Et Plutôt que de situer l’action de son film à Pékin, Ang Lee choisit Hong-Kong et Shanghai. Deux lieux mythiques de ce que la Chine représente à l’époque pour le monde qui se dessine au crépuscule de la seconde guerre mondiale : occupation fasciste japonaise, nationalisme chinois et international communisme se mêlent alors dans une danse macabre qui n’a pour finalité que de soumettre un peuple qui, quoi qu’il arrive, ne pourra échapper aux affres de la dictature.

Lieux de tous les enjeux, de toutes les stratégies et de toutes les répressions idéologiques, Hong-Kong et Shanghai semblent avoir été tracées pour le film d’espionnage en tant que genre. Mais en se perdant parmi la foule et les ruelles de ce labyrinthe vivant, nous finissons par nous rendre compte que l’intérieur compte bien plus que l’extérieur, que l’envers du décor est bien plus meurtrier que les façades, que l’intimité des alcôves est bien plus dangereuse que les frottements de la foule qui grouille dans les rues. Car c’est derrière le clos des murs que se passe l’essentiel : il s’y fomente des plans secrets, on y torture, on y fait l’amour, on y joue la comédie et les parties de mah-jong, comme les mises en scène de théâtre, peuvent s’avérer tout aussi stratégique qu’un plan d’attaque militaire. Le choix des mots peut être bien plus meurtrier que le choix des armes.

Historiquement, en choisissant la période de l’occupation japonaise, Ang Lee semble établir les tenants et les aboutissants d’un possible film d’espionnage qui finalement n’aura pas lieu. Car plus qu’un film d’espionnage, « Lust, caution » est, comme son nom l’indique, un film organisé autour du péché. Le pêché, qui est déjà présent dans le titre, se voit représenté tout au long du film par différentes séquences dont ces prenantes scènes sexuelles qu’Ang Lee maîtrise à la perfection, comme peu de cinéastes savent le faire. 

La luxure (par le sexe), le mensonge (qui infiltre les corps et les esprits), l’avidité (pour le pouvoir), la vengeance (au nom de l’idéologie) ou finalement la trahison (pour l’individu contre le groupe) sont les multiples formes que prend le pêché tout au long de la construction du film qui devient de plus en plus prenant au fur et à mesure que la relation entre Yee (Tony Leung) et Wong Chia-chi (Tang Wei) se fait incarnée. Au niveau du montage, l’architecture en flash-back et flash-forward permet de recentrer le film autour des personnages principaux et non autour de l’action idéologique qui n’est finalement qu’un prétexte pour situer le drame et la comédie de la trahison.  

A la fin du film, le personnage de Chia-chi dit que la pénétration sexuelle finit par pénétrer les cœurs, et qu’elle a pour objectif, au nom de l’idéologie, de pénétrer celui de Yee. Mais alors qu’il croit pénétrer le corps de Madame Mak, Yee pénètre celui de Chia-chi. Et tandis  qu’elle croit abandonner son corps au nom de Madame Mak, c’est celui de Chia-chi qui la fera trahir son groupe pour sauver la vie de son amant Yee.

Quand au groupe, il s’agit en fait d’une troupe de théâtre amateur réunie au gré de rencontres entre quelques étudiants de l’époque. Mais la troupe en question, forte du succès de leur pièce nationaliste, finit par entrer en scène dans la vraie vie (la vie historique) en se créant une mission arbitraire au nom d’un patriotisme vengeur qu’instigue le responsable de la troupe. Une fois le pacte scellé, les comédiens s’inventent un décor et des personnages à la hauteur de leur folie. La finalité de la pièce qu’ils ont écrite étant d’assassiner le ministre Yee (qui collabore avec l’occupant). Le décor devient alors cette maison où Madame Mak (qui est en réalité Chia-chi) et son mari (un autre comédien de la troupe) sont censés vivre alors que lieu s’avère être le repaire du groupe.

Ainsi placé sous le signe du double jeu, comme ces interminables parties de mah-jong au féminin qui ponctuent le film, « Lust caution » instaure des règles qui sont faites pour être transgressées et donc vouées à la trahison de ceux qui ce sont lancés dans le jeu. Le complot (comme une forme politique du jeu) que met en place la troupe de comédiens nationalistes les mènera tous ensemble à la mort, inséparables dans leur destin et devant le gouffre qui les attend au moment du peloton d’exécution.

Prêts à tout pour arriver à leur fin, les protagonistes se montrent de plus en plus fanatiques et extrémistes dans leurs actes. Comme dans cette hallucinante scène de tuerie où chaque membre de la troupe s’oblige, dans une rare violence, à assener chacun son tour un ou plusieurs coup de couteau au frère du chef du groupe qui, lié à Monsieur Yee, a surpris leur machination. Et alors que chaque coup semble fatal et mortel, le frère se relève en les regardant fièrement. Son cadet n’aura d’autre issue que de l’achever sauvagement dans son agonie.

Double visage de la Chine de l’époque, les deux frères ne savent pas encore que leur quête idéologique sera veine, puisque c’est finalement le communisme de Mao qui triomphera sur les idéaux nationalistes de Tchang Kaï-chek aussi bien que sur ceux de l’occupant japonais. C’est ici la grande force de l’aspect politique du film car il montre que l’engagement idéaliste ne mène finalement qu’à la division de ceux qui se sont ligués. Ainsi, une unique et simple trahison peut faire basculer toute une révolution, ou changer sa couleur idéologique.  

Mais plus qu’à la Chine historique, c’est à la plastique chinoise que Ang Lee revient. Les corps de Tang Wei et de Tony Leung incarnent à merveille ce retour. Film physique par excellence, « Lust, caution » met en scène les corps et leur pénétration dans le but de pénétrer lui-même le spectateur d’une jouissance qui est aussi celle du jeu de la manipulation et de la trahison. Les scènes sexuelles sont impressionnantes car elles ne relèvent en rien de l’érotisme tiède que l’on peut habituellement voir dans le cinéma contemporain. Il s’agit là d’une véritable effusion physique. D’un côté les mains de Yee, qui sont plus habitués à la torture de prisonniers politiques. De l’autre la main de Wong Chia-chi qui s’est apposée sur celles de ses camarades comédiens lors du pacte qu’ils scellent au début du film dans le but d’assassiner Yee.

Le sentiment national, même si cela n’est jamais dit ou montré, ne résiste pas aux tortures du sentiment amoureux, physique et viscéral, qui unit les amants. Un état de possession et de dépendance à la chair qui d’un coup les perd lorsque ceux-ci sont sur le point de dévoiler leur amour. Yee lorsqu’il entend la chanson d’amour chinoise chantée par Chia-chi dans la maison de geishas japonaises. Chia-Chi lorsqu’elle passe au doigt la bague en diamants de six carats offerte par son amant. Un amant dont elle semble s’être éprise au point de signer son arrêt de mort en sauvant la vie de son futur bourreau. 



 

Dans la représentation de leurs sexualité, plutôt que de commencer par des scènes douces pour aller vers des scènes de plus en plus débridées et extrêmes, Ang Lee opte pour le contraire en faisant de leur première nuit d’amour un exutoire sadique aux pulsions de Yee. Puis, de rencontre en rencontre, la sexualité se fait de plus en plus à l’image de Chia-chi. Alors que Yee la pénètre, elle semble pénétrer le cœur de Yee et réussir sa « mission ». Elle devient petit à petit son égale puis se retrouve en situation de domination. La conspiratrice met son désir au service de la « cause » et transforme sa répulsion en jouissance, comme si le rôle du corps de Chia-chi surpassait celui de son esprit pour ne faire plus qu’un avec Yee et peut-être se transformer en amour. Yee, plutôt que d’être anéanti par le politique, sera anéanti par le sexuel, voir par l’amour. A mesure que l’étau des cuisses de la jeune femme se resserre autour de Yee, l’Histoire se resserre également autour de son personnage d’homme d’Etat. C’est la force de construction du film qui, en mêlant le sexuel et le politique, arrive à nous faire percevoir le vertige érotique de la trahison.

Le grand drame des personnages de Maurice Pialat n'est pas celui de ne pas être aimés. Leur drame, au contraire, est de ne pas aimer, de ne pas savoir aimer en retour celui ou celle qui les aime.
Dans «  A nos amours », Suzanne n’arrive pas à aimer Luc et préfère dévorer les hommes qu’elle rencontre au gré de ses pérégrinations et de sa vie dissolue. Dans « Police », l’inspecteur Mangin est incapable d’aimer Noria. Il n’arrive pas à passer de l’autre côté. Du flic au voyou, du français à l’arabe, de la misogynie à la tendresse, de son rôle de célibataire déchu à son rôle d’homme entièrement abandonné à ses sentiments pour Noria. L'abbé Donissan, dans « Sous le soleil de Satan » est incapable d'aimer Dieu. Et sa tentation du Diable ne cesse de le révéler à lui-même et aux autres comme un Saint. Pareil pour le petit François de « L'enfance nue » qui est incapable d'aimer sa famille d'adoption et qui de quatre cent coups en quatre cent coups ne fait que déployer la part cruelle de son enfance. Dans « La gueule ouverte », le fils indigne interprété par Philippe Léotard est incapable d'aimer son père et de communiquer dans la franchise avec ceux qui l’entourent. Dans « Le Garçu », le personnage interprété par Gérard Depardieu est à la fois incapable d'aimer son père, qui est en train de mourir, et incapable d’être pleinement aux côtés de son fils pour le voir grandir. L’irresponsabilité du père, qui est finalement lui-même un enfant, ne cesse de le dévorer et de le montrer aux yeux du monde comme un homme, et donc un père, impossible à vivre. 
Les personnages de Pialat développent dans le mélodrame, l'impossibilité de donner tout ce qu'ils ont dans le cœur. Quelque chose du monde les en empêche. Quelque chose qu'ils ne peuvent saisir et qui les emportent dans leur fuite, eux qui courent après la tentation d’un bonheur qui ne ressemble qu’aux êtres qu’ils ne peuvent aimer. 


Il paraît alors évident de faire le parallèle avec le personnage « Pialat » lui-même. Dans son rapport au cinéma, aux autres cinéastes, aux arts en général et à la peinture en particulier. Humainement, l’autre est avant tout celui qu’il ne peut se permettre d’aimer. Alors que Pialat ne cesse d’être, encore aujourd’hui, un des cinéastes les plus aimés et les plus admirés par ses pairs. Son extrême intransigeance par rapport à lui-même, d’interview en interview, semble le dévorer et pourtant nourrir ses films. Jusqu’au « Garçu » qui sera à la fois son film le plus autobiographique et le plus dur par rapport à lui-même. Depardieu y est enfin le double tant et tant recherché au travers des premiers films de Pialat (après les « échecs » filiaux de Jean Yanne et de Philippe Léotard). Il est à la fois le père et le fils, dans une même irresponsabilité totale par rapport au monde. Ce qui le rend en même temps touchant, attachant et aimable, malgré sa sourde violence. C’est tout à fait Pialat tel qu’il transparaît à travers les médias et les différents entretiens qu’il a pu donner. On se rappelle ainsi tous de la grande phrase cannoise, poing brandi : « Vous ne m'aimez pas, et bien je ne vous aime pas non plus ! ». 
Pialat ne parlait que d'amour, tout en évitant scrupuleusement le mot lui-même comme de filmer les situations amoureuses dans leur trop simple appareil. Préférant la représentation d’une sexualité brute, les disputes, les points de rupture… L’amabilité de Pialat ne transparaît finalement que dans les scènes de groupe, les rapports collectifs. Je pense ici à ses nombreuses scènes de repas (« Loulou », « A nos amours », « Van Gogh »…) où les amis, la famille représentent l’amour à la fois réalisé et impossible, car il est indissociable de la jalousie. Ce qui tourne parfois au drame, comme dans « Loulou », ou au règlement de comptes verbal comme le retour du père à la table familiale dans « A nos amours ». 

Le choix de Van Gogh, comme sujet biographique ultime paraît alors évident. Van Gogh n’est pas un peintre maudit, un mal aimé. Il est le mal aimant par excellence. Celui qui par ses trente ans d'avance sur la peinture ne pouvait être que le prophète de la tristesse qui durera toujours. Avant toutes choses, le grand drame de Vincent Van Gogh, tel que dépeint par Maurice Pialat, est le portrait d’un homme qui est dans l’incapacité totale d’aimer. Van Gogh ne souffre pas de ne pas être aimé. Il souffre de ne pas aimer la fille du docteur Gachet. Il souffre de ne pas aimer son frère Théo. Il souffre de ne pas aimer les « croûtes » de Cézanne et de Renoir, tout comme l’art en général, la peinture en particulier et tous ces « cloportes » de marchands. Comme disait Léo Ferré : «  Le grand drame des solitaires, c'est qu'ils s'arrangent toujours pour ne pas être seuls. » 

www.maurice-pialat.net

Pour ceux qui ont eu le bonheur de goûter les chansons opiacées des « Traces », ou du premier album de Black Maria, il est évident que les années 90 n'ont pas la même saveur. Cette rage lyrique qui animait (au sens presque apache) les chants d'Olivier Delacroix restent à jamais gravés dans nos mémoires d'adolescents solitaires. Des prénoms féminins, sauvages à vivre comme à prononcer : Saya, Monna, Aïama, sans oublier Maria la noire. À la fois sexuelles et maternelles, les femmes d'Olivier Delacroix sauvent l'homme des gouffres où il ne cesse de plonger : la came, le sexe et les brûlures de l'âme. Elles sont à la fois la blessure et le baume, toujours salvatrices.

Aujourd'hui, c'est du pays de l'enfance que nous revient Olivier Delacroix. Un surnom de l'âge tendre remonte à la surface : Nixon. Les thèmes éternels de la maternité reviennent comme un seul homme enchanter les treize plages de « Nos verticales ». Et c'est la voix d'un homme devenu père que l'on entend planer sur les mélodies de l'album. On sent le désir de transmettre des mots simples, des sentiments purs. Mais loin des valeurs morales, c'est d'émotion, de rébellion, de poésie, de folie, d'enthousiasme qu'il s'agit. Cet album se tourne naturellement du côté de la paternité et de la filiation. A découvrir : l'émotion qui se dégage de « Théo », chanson dédiée à son fils.

Quand d'autres voient le destin de manière horizontale (le temps, l'argent, la gloire éphémère du music business actuel...) Nixon prend les choses verticalement. Tout est question d'ascension et d'altitude. Une approche quasi mystique, qu'on retrouve dans le rock comme dans les transes primitives. Un son propre aux grands groupes qui ont assimilé la « spirale infernale » comme Noir désir ou Kat onoma. Nixon fait partie de ces êtres sensibles, sensuels, pour qui la musique se propage par ondes de choc. L'amour est le moteur principal de l'écriture. La musique est en recherche d'altitude (pour reprendre un des titres de l'album). En grande partie composées par le guitariste Daniel Cutayar, allié substantiel de ces verticales, les mélodies sont taillées sur mesure pour Nixon. Du coup, l'écriture d'Olivier Delacroix s'est simplifiée tout en gardant le lyrisme qu’on lui connaissait déjà dans les albums de Black Maria.

Avec des guitares étirées comme des chats, hésitants entre griffes et coussinets, l'esprit félin de l'album se tourne vers la douceur d'une chanson de sentiments tout en gardant le sens de la déchirure et de l'innocence sauvage. D'ailleurs, des chansons comme « Senorita » ou « La foule » réussissent parfaitement cet équilibre entre énergie rock et simplicité mélodique. Et il est vrai que l'album de Nixon, comparé aux sons bien proprets de la nouvelle scène française, est d'une teinture assez impressionnante. Malgré quelques morceaux un peu plus étouffants au niveau de la production, on prend de plus en plus de plaisir à pénétrer dans l'album pour arriver en plein dans des titres plus forts à boire comme « Nina », « Quelque part » ou « En zone tubulaire ».

Plus alternatif que jamais, l'album a été édifié avec une volonté tenace, notamment grâce à la production artistique signée Yarol Poupaud (FFF). Pour cet album, Olivier Delacroix a décidé de tout maîtriser et de faire appel à ses amis pour concrétiser l'album. Tout le monde a mouillé la chemise (le plus souvent bénévolement et avec les moyens de la rage) pour faire aboutir le projet. Mais le plus incroyable dans l'histoire reste qu'aucun label français n'a voulu mettre ses billes dans l'album. Difficile à croire quand on sait que le rock français doit énormément à Olivier Delacroix, au même titre qu’un Bertrand Cantat ou qu’un Rodolphe Burger. Olivier a heureusement trouvé sur sa route le soutien de Spozzle records (label anglais). « Nos verticales », premier nouvel opus de Nixon brûle d'impatience « d'embrasser les villes » et de pouvoir laisser déborder cette rage contenue qui grogne au coeur de l'album.

Nixon "Nos verticales", chez Spozzle Records / Codaex France

Petit comparatif entre deux versions d'un même article.

Première version

Baigné de lumière, caressé par les rayons d’un soleil ardent, « Syndromes and a century » est un film contemplatif, au véritable sens du terme, un film qui accompagne le temps qui nous échappe et fait de chaque plan une source intarissable de réflexion. Le temps qui nous échappe est celui de la maladie et de la mort mais aussi celui de la vie et de la nostalgie qui en découle.

Autant « Tropical malady » nous plongeait progressivement au cœur des ténèbres autant « Syndromes and a century » nous en extirpe pour faire accéder le spectateur à l’aube des visions qu’il pressentait dans l’obscurité. Chaque plan de Weerasethakul regarde le monde en face pour mieux l’éclairer de sa vision : les fenêtres de l’hôpital de campagne, où se situe la première partie du film, donnent sur la luxuriance d’un monde qui n’est déjà plus, les regards se perdent dans le vert, l’humidité de la nature est à la fois glissante et poisseuse.

Comme dans ses précédents opus, Apichatpong Weerasethakul opte pour un film en deux parties distinctes qu’il module cette fois de nuances répétitives pour nous faire revivre l’essentiel de chaque situation, notamment celles qui sont portées par les dialogues : le recrutement d’un nouveau médecin, la visite des moines bouddhistes où une double déclaration d’amour impossible. Beaucoup plus verbal que ses deux derniers films, « Syndromes and a century » pousse un peu plus loin la construction de « Tropical malady ». Il développe une première partie latente, étirée, presque aux limites de l’ennui, avant de nous plonger dans une deuxième partie soudainement matérialisée, palpable et concrète.

Point d’encrage de tous ses films, la maladie permet à Apichatpong Weerasethakul de nous proposer une quasi ciné-thérapie : la douceur des plans, des paroles et des gestes, la division presque invisible du film en deux parties, la répétition des plans fixes et des dialogues (avec leurs nuances) ajouté au glissement des travellings autour des statues, l’omniprésence du vert originel et de la lumière accrue, la lucidité du cinéaste… nous révèle à nous-mêmes.

C’est peut-être ce que l’on peut appeler le point de vue tropical du cinéma (citons dans ce sens des cinéastes comme Jia Zhang-ke, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang…) : un cinéma où la torpeur de la contemplation serait préalable au réveil brutal du monde tel qu’il est. La médecine moderne est passée de la science à la technologie, l’industrialisation dévore les jungles et les grandes villes se peuplent de joggers en légion.

Dans « Blissfuly yours », les protagonistes allaient baiser dans la jungle pour s’extraire et se vider de leur mal infernal. Ceux de « Syndromes » se dédoublent, et dédoublent leurs maux, pour nous offrir deux visions d’une même histoire dans deux lieux différents. Mais l’hôpital de campagne et l’hôpital de ville sont tous les deux à la lisière d’un monde qui ne guérira pas.

Les films d’Apichatpong Weerasethakul nous donnent une vision du monde où la fin de celui-ci implique un retour au commencement, à l’origine. Fin du monde pourtant douce et nostalgique car elle fait de la nature l’élément destructeur sublime où l’homme abandonne son consentement. Animal et sexuel, le jardungle d’Eden préalablement dépeint dans « Blissfuly yours » et « Tropical malady » se voit bout à bout dévoré par une cité industrielle où le bonheur est un édifice sans cesse construit sur ses ruines.

Deuxième version

Beaucoup plus verbal que ses deux derniers films, « Syndromes and a century » pousse un peu plus loin le système de construction de « Tropical malady » qui commençait avec un mouvement lent et contemplatif avant d’accélérer subitement le rythme.

En développant une première partie latente, étirée, presque aux limites de l’ennui, Weerasethakul développe une vision onirique, presque fantastique, des personnages avant de nous plonger dans une deuxième partie soudainement matérialisée, palpable et concrète.

Mais comme pour ses précédents opus, Apichatpong Weerasethakul opte pour un film en deux parties distinctes qu’il module cette fois de nuances répétitives pour nous faire revivre l’essentiel de chaque situation, ce plus spécialement pour les scènes dialoguées.

Le recrutement d’un nouveau médecin, la visite des moines bouddhistes dans l’hôpital de campagne, une double déclaration d’amour impossible… Toutes ces scènes sont vues et revues sous un autre angle et sous une autre oreille, avec quelques nuances dans les mots, le phrasé ou l’émotion de la voix. D’infimes variantes qui nous poussent à réaliser notre propre subjectivité par rapport aux sons et aux images. Prouvant d’une certaine manière que le temps se matérialise avant tout par des souvenirs subjectifs plus que par une réalité documentaire.

Les fenêtres de l’hôpital de campagne, où se situe la première partie du film, donnent sur la luxuriance d’un monde qui n’est déjà plus, les regards se perdent dans le vert, l’humidité de la nature est à la fois glissante et poisseuse. Et confrontant comme toujours ruralité et urbanité, tradition et modernité, fiction et document (voir et revoir le fabuleux « Mysterious object at noon »), Weerasethakul définit la ligne d’horizon de personnages qui sont avant tout en fuite par rapport à leur milieu naturel.

L’ailleurs est parfois choisi (souvent pour des raisons sentimentales), l’ailleurs est parfois subi (pour des raisons cette fois plus sociales) mais cet ailleurs crée la souffrance car il éloigne du lieu d’encrage originel. L’originel étant chez le cinéaste thaï situé dans la jungle luxuriante qui entoure le Bangkok maladif et brutal. La médecine moderne est passée de la science à la technologie, l’industrialisation dévore les jungles et les grandes villes se peuplent de joggers en légion, comme ceux qui apparaissent de manière quasi surnaturelle à la fin du film.

Dans « Mysterious object at noon », les différents récits documentaires mis bout à bout devenaient fiction. Ici, dans « Syndromes and a century », ce sont les syndromes d’un siècle qui font somme pour nous confronter à un proche avenir où les jungles urbaines auront certainement pris le dessus sur la jungle de « Blissfuly yours », où les protagonistes allaient baiser pour s’extraire et se vider de leur mal infernal.

Ceux de « Syndromes » se dédoublent, et dédoublent leurs maux, pour nous offrir deux visions d’une même histoire dans deux lieux différents. Mais l’hôpital de campagne et l’hôpital de ville sont tous les deux à la lisière d’un monde qui ne guérira pas.