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La France profonde, la France en profondeur, c'est la folle aventure de « Mischka ». La traversée  d'un cinéaste et d'un acteur (deux en un) : Jean-François Stévenin, parti sur les routes en baroudeur, comme un Bernard Hinault du cinéma, pour un Tour de France épique et miraculeux, en blaireau mal rasé, hirsute, avec pourtant un cœur gros comme ça !

Pour ce travelling frontal vers la vie, tous les moyens de transport sont bons : de la bonne vieille 403 à la chaise roulante de l'hospice. On prend le bus, on rate le train, on attend le bac, tout est affaire de passage et de passagers. Dans « Mischka », l'important est d'avancer, ne serait-ce qu'un tout petit bout, vers son destin. Il faut y aller et on y va.

C'est l'été, la chaleur tape sur les nerfs des vacanciers. Les couples s'engueulent à l'avant de la voiture, les adolescents disent « merde » à leurs parents et prennent eux aussi la route. La France est un pays de fugueurs où l'on trouve toujours une fontaine accueillante pour épancher sa soif d'amour et d'amitié. Mais à peine arrivé, on repart. C'est une espèce de drogue, une bougeotte insatiable qui donne son rythme au film. Cela va très vite. C'est comme un paysage qui défile, la fenêtre ouverte, alors que l'on ressent le bonheur d'un vent frais qui fouette le visage.    

« Mischka », c'est la France des autoroutes, où l'on n'abandonne plus son chien mais son papa (formidable papy Mischka, incarné par Jean-Paul Roussillon). Héros malgré lui d'un road-movie affectif où chaque personnage est une étape de ses propres souvenirs et un miroir de ses désirs inassouvis. La famille se reconstruit à partir de son abandon, et le film avec.

Un film qui est avant tout un hommage à la France (comme le cinéma ne nous en avait plus offert depuis Renoir). Il nous transporte, au sens quasi initiatique du terme, au gré d'un vent chaleureux et d'une tendresse donnée sans retenue, vers ce qu’on appelle un Havre de paix : le lieu utopique (nomade ou sédentaire) où se réunirait, pour le meilleur et pour le pire, la famille idéale. Non pas celle que l’on a mais celle que l’on choisit.

La beauté des paysages se mêlent aux résidus d'une humanité imparfaite et touchante : un hôtel grill Campanile planté au milieu d'un rond-point, un dépotoir de campagne transformé en terrain de jeux éphémère, une observatoire de fortune niché sous un pont d'autoroute. On transforme tout à son avantage dans « Mischka ». Tout peut être source de plaisir, pourvu qu'il y ait quelqu'un pour le partager.   

 

Finalement, le point commun de tous ces gens est « un famille, je vous aime » compulsif, une dose d'amour à revendre au dessus de la moyenne. Le cœur palpite, l'imagination déborde. Alors, ils partent : en vacances, en fugue, en exil, en tournée (comme Johnny). Tout le monde est en mouvement, se cherche une famille, la recompose au gré des rencontres, avec pour ciment, l'amour et l'amitié.

Comme dans tous les films de Stévenin, l'amitié est la base, l'amitié entre hommes surtout. D'abord, on s'observe, on se tourne autour (en silence) et puis tout d'un coup, ça éclate. C'est l'embrassade, l'engueulade. Mais toujours dans le partage. C'est la vie de famille en quelque sorte. Un méli-mélo  de sentiments inextricables que tout nous porte à fuir pour mieux se retrouver ensuite.

Des aimants irrésistibles nous attirent sans cesse vers ceux que nous avons abandonnés, laissés en chemin, sur le bord de la route. Même les personnages les plus solitaires (comme ces indécrottables renfrognés qu'incarne habituellement Stévenin) ne peuvent résister à l'appel des retrouvailles. Mais une fêlure persiste. Le plus souvent noyée dans l'alcool, elle est la petite voix qui guide chaque geste et chaque pensée vers la mélancolie du voyage.

Mais finalement, il y a toujours quelqu'un sur la route pour vous tendre la main. La famille s'agrandit, le cinéma aussi. En voyant et en revoyant « Mischka », on a vraiment l'impression de faire partie de la famille. C'est évident comme une tranche de saucisson, un verre de vin ou une chanson de Johnny. Tout est affaire de partage dans la France des profondeurs. Il suffit d'un bon guide et Stévenin, c'est un peu comme l'atlas Michelin. Le savoir présent sur la plage arrière nous rassure et nous ouvre des chemins de traverse insoupçonnés.

Après avoir enchaîné des projets aussi variés et ambitieux que « Hulk » ou « Le secret de Brokeback mountain », Ang Lee revient à la Chine historique des années quarante. Et Plutôt que de situer l’action de son film à Pékin, Ang Lee choisit Hong-Kong et Shanghai. Deux lieux mythiques de ce que la Chine représente à l’époque pour le monde qui se dessine au crépuscule de la seconde guerre mondiale : occupation fasciste japonaise, nationalisme chinois et international communisme se mêlent alors dans une danse macabre qui n’a pour finalité que de soumettre un peuple qui, quoi qu’il arrive, ne pourra échapper aux affres de la dictature.

Lieux de tous les enjeux, de toutes les stratégies et de toutes les répressions idéologiques, Hong-Kong et Shanghai semblent avoir été tracées pour le film d’espionnage en tant que genre. Mais en se perdant parmi la foule et les ruelles de ce labyrinthe vivant, nous finissons par nous rendre compte que l’intérieur compte bien plus que l’extérieur, que l’envers du décor est bien plus meurtrier que les façades, que l’intimité des alcôves est bien plus dangereuse que les frottements de la foule qui grouille dans les rues. Car c’est derrière le clos des murs que se passe l’essentiel : il s’y fomente des plans secrets, on y torture, on y fait l’amour, on y joue la comédie et les parties de mah-jong, comme les mises en scène de théâtre, peuvent s’avérer tout aussi stratégique qu’un plan d’attaque militaire. Le choix des mots peut être bien plus meurtrier que le choix des armes.

Historiquement, en choisissant la période de l’occupation japonaise, Ang Lee semble établir les tenants et les aboutissants d’un possible film d’espionnage qui finalement n’aura pas lieu. Car plus qu’un film d’espionnage, « Lust, caution » est, comme son nom l’indique, un film organisé autour du péché. Le pêché, qui est déjà présent dans le titre, se voit représenté tout au long du film par différentes séquences dont ces prenantes scènes sexuelles qu’Ang Lee maîtrise à la perfection, comme peu de cinéastes savent le faire. 

La luxure (par le sexe), le mensonge (qui infiltre les corps et les esprits), l’avidité (pour le pouvoir), la vengeance (au nom de l’idéologie) ou finalement la trahison (pour l’individu contre le groupe) sont les multiples formes que prend le pêché tout au long de la construction du film qui devient de plus en plus prenant au fur et à mesure que la relation entre Yee (Tony Leung) et Wong Chia-chi (Tang Wei) se fait incarnée. Au niveau du montage, l’architecture en flash-back et flash-forward permet de recentrer le film autour des personnages principaux et non autour de l’action idéologique qui n’est finalement qu’un prétexte pour situer le drame et la comédie de la trahison.  

A la fin du film, le personnage de Chia-chi dit que la pénétration sexuelle finit par pénétrer les cœurs, et qu’elle a pour objectif, au nom de l’idéologie, de pénétrer celui de Yee. Mais alors qu’il croit pénétrer le corps de Madame Mak, Yee pénètre celui de Chia-chi. Et tandis  qu’elle croit abandonner son corps au nom de Madame Mak, c’est celui de Chia-chi qui la fera trahir son groupe pour sauver la vie de son amant Yee.

Quand au groupe, il s’agit en fait d’une troupe de théâtre amateur réunie au gré de rencontres entre quelques étudiants de l’époque. Mais la troupe en question, forte du succès de leur pièce nationaliste, finit par entrer en scène dans la vraie vie (la vie historique) en se créant une mission arbitraire au nom d’un patriotisme vengeur qu’instigue le responsable de la troupe. Une fois le pacte scellé, les comédiens s’inventent un décor et des personnages à la hauteur de leur folie. La finalité de la pièce qu’ils ont écrite étant d’assassiner le ministre Yee (qui collabore avec l’occupant). Le décor devient alors cette maison où Madame Mak (qui est en réalité Chia-chi) et son mari (un autre comédien de la troupe) sont censés vivre alors que lieu s’avère être le repaire du groupe.

Ainsi placé sous le signe du double jeu, comme ces interminables parties de mah-jong au féminin qui ponctuent le film, « Lust caution » instaure des règles qui sont faites pour être transgressées et donc vouées à la trahison de ceux qui ce sont lancés dans le jeu. Le complot (comme une forme politique du jeu) que met en place la troupe de comédiens nationalistes les mènera tous ensemble à la mort, inséparables dans leur destin et devant le gouffre qui les attend au moment du peloton d’exécution.

Prêts à tout pour arriver à leur fin, les protagonistes se montrent de plus en plus fanatiques et extrémistes dans leurs actes. Comme dans cette hallucinante scène de tuerie où chaque membre de la troupe s’oblige, dans une rare violence, à assener chacun son tour un ou plusieurs coup de couteau au frère du chef du groupe qui, lié à Monsieur Yee, a surpris leur machination. Et alors que chaque coup semble fatal et mortel, le frère se relève en les regardant fièrement. Son cadet n’aura d’autre issue que de l’achever sauvagement dans son agonie.

Double visage de la Chine de l’époque, les deux frères ne savent pas encore que leur quête idéologique sera veine, puisque c’est finalement le communisme de Mao qui triomphera sur les idéaux nationalistes de Tchang Kaï-chek aussi bien que sur ceux de l’occupant japonais. C’est ici la grande force de l’aspect politique du film car il montre que l’engagement idéaliste ne mène finalement qu’à la division de ceux qui se sont ligués. Ainsi, une unique et simple trahison peut faire basculer toute une révolution, ou changer sa couleur idéologique.  

Mais plus qu’à la Chine historique, c’est à la plastique chinoise que Ang Lee revient. Les corps de Tang Wei et de Tony Leung incarnent à merveille ce retour. Film physique par excellence, « Lust, caution » met en scène les corps et leur pénétration dans le but de pénétrer lui-même le spectateur d’une jouissance qui est aussi celle du jeu de la manipulation et de la trahison. Les scènes sexuelles sont impressionnantes car elles ne relèvent en rien de l’érotisme tiède que l’on peut habituellement voir dans le cinéma contemporain. Il s’agit là d’une véritable effusion physique. D’un côté les mains de Yee, qui sont plus habitués à la torture de prisonniers politiques. De l’autre la main de Wong Chia-chi qui s’est apposée sur celles de ses camarades comédiens lors du pacte qu’ils scellent au début du film dans le but d’assassiner Yee.

Le sentiment national, même si cela n’est jamais dit ou montré, ne résiste pas aux tortures du sentiment amoureux, physique et viscéral, qui unit les amants. Un état de possession et de dépendance à la chair qui d’un coup les perd lorsque ceux-ci sont sur le point de dévoiler leur amour. Yee lorsqu’il entend la chanson d’amour chinoise chantée par Chia-chi dans la maison de geishas japonaises. Chia-Chi lorsqu’elle passe au doigt la bague en diamants de six carats offerte par son amant. Un amant dont elle semble s’être éprise au point de signer son arrêt de mort en sauvant la vie de son futur bourreau. 



 

Dans la représentation de leurs sexualité, plutôt que de commencer par des scènes douces pour aller vers des scènes de plus en plus débridées et extrêmes, Ang Lee opte pour le contraire en faisant de leur première nuit d’amour un exutoire sadique aux pulsions de Yee. Puis, de rencontre en rencontre, la sexualité se fait de plus en plus à l’image de Chia-chi. Alors que Yee la pénètre, elle semble pénétrer le cœur de Yee et réussir sa « mission ». Elle devient petit à petit son égale puis se retrouve en situation de domination. La conspiratrice met son désir au service de la « cause » et transforme sa répulsion en jouissance, comme si le rôle du corps de Chia-chi surpassait celui de son esprit pour ne faire plus qu’un avec Yee et peut-être se transformer en amour. Yee, plutôt que d’être anéanti par le politique, sera anéanti par le sexuel, voir par l’amour. A mesure que l’étau des cuisses de la jeune femme se resserre autour de Yee, l’Histoire se resserre également autour de son personnage d’homme d’Etat. C’est la force de construction du film qui, en mêlant le sexuel et le politique, arrive à nous faire percevoir le vertige érotique de la trahison.

Le grand drame des personnages de Maurice Pialat n'est pas celui de ne pas être aimés. Leur drame, au contraire, est de ne pas aimer, de ne pas savoir aimer en retour celui ou celle qui les aime.
Dans «  A nos amours », Suzanne n’arrive pas à aimer Luc et préfère dévorer les hommes qu’elle rencontre au gré de ses pérégrinations et de sa vie dissolue. Dans « Police », l’inspecteur Mangin est incapable d’aimer Noria. Il n’arrive pas à passer de l’autre côté. Du flic au voyou, du français à l’arabe, de la misogynie à la tendresse, de son rôle de célibataire déchu à son rôle d’homme entièrement abandonné à ses sentiments pour Noria. L'abbé Donissan, dans « Sous le soleil de Satan » est incapable d'aimer Dieu. Et sa tentation du Diable ne cesse de le révéler à lui-même et aux autres comme un Saint. Pareil pour le petit François de « L'enfance nue » qui est incapable d'aimer sa famille d'adoption et qui de quatre cent coups en quatre cent coups ne fait que déployer la part cruelle de son enfance. Dans « La gueule ouverte », le fils indigne interprété par Philippe Léotard est incapable d'aimer son père et de communiquer dans la franchise avec ceux qui l’entourent. Dans « Le Garçu », le personnage interprété par Gérard Depardieu est à la fois incapable d'aimer son père, qui est en train de mourir, et incapable d’être pleinement aux côtés de son fils pour le voir grandir. L’irresponsabilité du père, qui est finalement lui-même un enfant, ne cesse de le dévorer et de le montrer aux yeux du monde comme un homme, et donc un père, impossible à vivre. 
Les personnages de Pialat développent dans le mélodrame, l'impossibilité de donner tout ce qu'ils ont dans le cœur. Quelque chose du monde les en empêche. Quelque chose qu'ils ne peuvent saisir et qui les emportent dans leur fuite, eux qui courent après la tentation d’un bonheur qui ne ressemble qu’aux êtres qu’ils ne peuvent aimer. 


Il paraît alors évident de faire le parallèle avec le personnage « Pialat » lui-même. Dans son rapport au cinéma, aux autres cinéastes, aux arts en général et à la peinture en particulier. Humainement, l’autre est avant tout celui qu’il ne peut se permettre d’aimer. Alors que Pialat ne cesse d’être, encore aujourd’hui, un des cinéastes les plus aimés et les plus admirés par ses pairs. Son extrême intransigeance par rapport à lui-même, d’interview en interview, semble le dévorer et pourtant nourrir ses films. Jusqu’au « Garçu » qui sera à la fois son film le plus autobiographique et le plus dur par rapport à lui-même. Depardieu y est enfin le double tant et tant recherché au travers des premiers films de Pialat (après les « échecs » filiaux de Jean Yanne et de Philippe Léotard). Il est à la fois le père et le fils, dans une même irresponsabilité totale par rapport au monde. Ce qui le rend en même temps touchant, attachant et aimable, malgré sa sourde violence. C’est tout à fait Pialat tel qu’il transparaît à travers les médias et les différents entretiens qu’il a pu donner. On se rappelle ainsi tous de la grande phrase cannoise, poing brandi : « Vous ne m'aimez pas, et bien je ne vous aime pas non plus ! ». 
Pialat ne parlait que d'amour, tout en évitant scrupuleusement le mot lui-même comme de filmer les situations amoureuses dans leur trop simple appareil. Préférant la représentation d’une sexualité brute, les disputes, les points de rupture… L’amabilité de Pialat ne transparaît finalement que dans les scènes de groupe, les rapports collectifs. Je pense ici à ses nombreuses scènes de repas (« Loulou », « A nos amours », « Van Gogh »…) où les amis, la famille représentent l’amour à la fois réalisé et impossible, car il est indissociable de la jalousie. Ce qui tourne parfois au drame, comme dans « Loulou », ou au règlement de comptes verbal comme le retour du père à la table familiale dans « A nos amours ». 

Le choix de Van Gogh, comme sujet biographique ultime paraît alors évident. Van Gogh n’est pas un peintre maudit, un mal aimé. Il est le mal aimant par excellence. Celui qui par ses trente ans d'avance sur la peinture ne pouvait être que le prophète de la tristesse qui durera toujours. Avant toutes choses, le grand drame de Vincent Van Gogh, tel que dépeint par Maurice Pialat, est le portrait d’un homme qui est dans l’incapacité totale d’aimer. Van Gogh ne souffre pas de ne pas être aimé. Il souffre de ne pas aimer la fille du docteur Gachet. Il souffre de ne pas aimer son frère Théo. Il souffre de ne pas aimer les « croûtes » de Cézanne et de Renoir, tout comme l’art en général, la peinture en particulier et tous ces « cloportes » de marchands. Comme disait Léo Ferré : «  Le grand drame des solitaires, c'est qu'ils s'arrangent toujours pour ne pas être seuls. » 

www.maurice-pialat.net

Petit comparatif entre deux versions d'un même article.

Première version

Baigné de lumière, caressé par les rayons d’un soleil ardent, « Syndromes and a century » est un film contemplatif, au véritable sens du terme, un film qui accompagne le temps qui nous échappe et fait de chaque plan une source intarissable de réflexion. Le temps qui nous échappe est celui de la maladie et de la mort mais aussi celui de la vie et de la nostalgie qui en découle.

Autant « Tropical malady » nous plongeait progressivement au cœur des ténèbres autant « Syndromes and a century » nous en extirpe pour faire accéder le spectateur à l’aube des visions qu’il pressentait dans l’obscurité. Chaque plan de Weerasethakul regarde le monde en face pour mieux l’éclairer de sa vision : les fenêtres de l’hôpital de campagne, où se situe la première partie du film, donnent sur la luxuriance d’un monde qui n’est déjà plus, les regards se perdent dans le vert, l’humidité de la nature est à la fois glissante et poisseuse.

Comme dans ses précédents opus, Apichatpong Weerasethakul opte pour un film en deux parties distinctes qu’il module cette fois de nuances répétitives pour nous faire revivre l’essentiel de chaque situation, notamment celles qui sont portées par les dialogues : le recrutement d’un nouveau médecin, la visite des moines bouddhistes où une double déclaration d’amour impossible. Beaucoup plus verbal que ses deux derniers films, « Syndromes and a century » pousse un peu plus loin la construction de « Tropical malady ». Il développe une première partie latente, étirée, presque aux limites de l’ennui, avant de nous plonger dans une deuxième partie soudainement matérialisée, palpable et concrète.

Point d’encrage de tous ses films, la maladie permet à Apichatpong Weerasethakul de nous proposer une quasi ciné-thérapie : la douceur des plans, des paroles et des gestes, la division presque invisible du film en deux parties, la répétition des plans fixes et des dialogues (avec leurs nuances) ajouté au glissement des travellings autour des statues, l’omniprésence du vert originel et de la lumière accrue, la lucidité du cinéaste… nous révèle à nous-mêmes.

C’est peut-être ce que l’on peut appeler le point de vue tropical du cinéma (citons dans ce sens des cinéastes comme Jia Zhang-ke, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang…) : un cinéma où la torpeur de la contemplation serait préalable au réveil brutal du monde tel qu’il est. La médecine moderne est passée de la science à la technologie, l’industrialisation dévore les jungles et les grandes villes se peuplent de joggers en légion.

Dans « Blissfuly yours », les protagonistes allaient baiser dans la jungle pour s’extraire et se vider de leur mal infernal. Ceux de « Syndromes » se dédoublent, et dédoublent leurs maux, pour nous offrir deux visions d’une même histoire dans deux lieux différents. Mais l’hôpital de campagne et l’hôpital de ville sont tous les deux à la lisière d’un monde qui ne guérira pas.

Les films d’Apichatpong Weerasethakul nous donnent une vision du monde où la fin de celui-ci implique un retour au commencement, à l’origine. Fin du monde pourtant douce et nostalgique car elle fait de la nature l’élément destructeur sublime où l’homme abandonne son consentement. Animal et sexuel, le jardungle d’Eden préalablement dépeint dans « Blissfuly yours » et « Tropical malady » se voit bout à bout dévoré par une cité industrielle où le bonheur est un édifice sans cesse construit sur ses ruines.

Deuxième version

Beaucoup plus verbal que ses deux derniers films, « Syndromes and a century » pousse un peu plus loin le système de construction de « Tropical malady » qui commençait avec un mouvement lent et contemplatif avant d’accélérer subitement le rythme.

En développant une première partie latente, étirée, presque aux limites de l’ennui, Weerasethakul développe une vision onirique, presque fantastique, des personnages avant de nous plonger dans une deuxième partie soudainement matérialisée, palpable et concrète.

Mais comme pour ses précédents opus, Apichatpong Weerasethakul opte pour un film en deux parties distinctes qu’il module cette fois de nuances répétitives pour nous faire revivre l’essentiel de chaque situation, ce plus spécialement pour les scènes dialoguées.

Le recrutement d’un nouveau médecin, la visite des moines bouddhistes dans l’hôpital de campagne, une double déclaration d’amour impossible… Toutes ces scènes sont vues et revues sous un autre angle et sous une autre oreille, avec quelques nuances dans les mots, le phrasé ou l’émotion de la voix. D’infimes variantes qui nous poussent à réaliser notre propre subjectivité par rapport aux sons et aux images. Prouvant d’une certaine manière que le temps se matérialise avant tout par des souvenirs subjectifs plus que par une réalité documentaire.

Les fenêtres de l’hôpital de campagne, où se situe la première partie du film, donnent sur la luxuriance d’un monde qui n’est déjà plus, les regards se perdent dans le vert, l’humidité de la nature est à la fois glissante et poisseuse. Et confrontant comme toujours ruralité et urbanité, tradition et modernité, fiction et document (voir et revoir le fabuleux « Mysterious object at noon »), Weerasethakul définit la ligne d’horizon de personnages qui sont avant tout en fuite par rapport à leur milieu naturel.

L’ailleurs est parfois choisi (souvent pour des raisons sentimentales), l’ailleurs est parfois subi (pour des raisons cette fois plus sociales) mais cet ailleurs crée la souffrance car il éloigne du lieu d’encrage originel. L’originel étant chez le cinéaste thaï situé dans la jungle luxuriante qui entoure le Bangkok maladif et brutal. La médecine moderne est passée de la science à la technologie, l’industrialisation dévore les jungles et les grandes villes se peuplent de joggers en légion, comme ceux qui apparaissent de manière quasi surnaturelle à la fin du film.

Dans « Mysterious object at noon », les différents récits documentaires mis bout à bout devenaient fiction. Ici, dans « Syndromes and a century », ce sont les syndromes d’un siècle qui font somme pour nous confronter à un proche avenir où les jungles urbaines auront certainement pris le dessus sur la jungle de « Blissfuly yours », où les protagonistes allaient baiser pour s’extraire et se vider de leur mal infernal.

Ceux de « Syndromes » se dédoublent, et dédoublent leurs maux, pour nous offrir deux visions d’une même histoire dans deux lieux différents. Mais l’hôpital de campagne et l’hôpital de ville sont tous les deux à la lisière d’un monde qui ne guérira pas.

Tandis que Slimane Badjii s’effondre au pied des bâtiments qui ont vu grandir ses enfants, sa belle fille Rym, tout en sensualité viscérale, improvise une danse du ventre féconde au milieu des vieux musiciens de la fête organisée sur « La Source » : nom du rafiot acquis et retapé pour une bouchée de pain par Monsieur Badjii. Une nouvelle vie doit commencer pour lui. Après une vie consacrée à travailler pour les autres, Slimane s’invente une nouvelle jeunesse, avec la complicité de sa fille d’adoption interprétée par Hafsia Herzi. Une retraite libre de tous comptes, une utopie qui se réaliserait en famille, avec ceux qui l’aiment et qui l’entourent : monter un restau de couscous au mulet (nom d’un fameux poisson méditerranéen qui fait irrémédiablement penser à cet âne, à la fois symbole d’un acharnement têtu et d’un monde obsolète qui tend à disparaître). Ce monde est celui de Slimane et de tous les hommes de cette génération sacrifiée à la fois par leur pays d’origine et par leur pays d’adoption. 

Politiquement, une des forces du film d’Abdellatif Kechiche est d’être au contact (caméra à l’épaule) d’une vraie vision moderne de son pays, celle d’une France, riche d’humanités, qui s’engage avec véhémence et courage. Slimane s’est engagé jusqu’au bout pour sa famille, en sacrifiant sa vie au travail. Mais ironie du sort et incompréhension des générations : en retour, ses fils lui suggèrent de retourner au bled, comme s’ils voulaient s’en débarrasser. Ce qui revient à dire que cet engagement de la première génération reste vain. Slimane a vécu sa vie pour les autres bien plus que pour lui-même, avec un cruel manque d’égoïsme. 

Car le film évoque aussi l’impossibilité d’entreprendre, de réaliser ses rêves et de bâtir des utopies, aujourd’hui, dans un pays comme la France. C’est aussi pour cela que le film est important, parce que jusqu’ici aucun film français n’avait mis au cœur de sa narration un personnage comme Slimane Badjii, un de ces hommes arabes (un « chibane »), homme de la première génération, homme de main de la reconstruction d’un pays qui, en retour, n’offrira au héros du film que mépris, humiliation, abandon et oubli. Le drame étant qu’aujourd’hui, cette génération d’hommes est en train de disparaître, définitivement. Dans vingt ans, il ne restera aucune trace de leur vie, de leur don total, du pont qu’ils ont tendu à la force de leurs bras et de leur amour entre les rives de la Méditerranée. 

Mais loin d’un certain prolétarisme sudiste, Kechiche invente un cinéma qui rend profondément justice sans jamais être moral. Là où un Guédiguian dépasse parfois cette limite, Kechiche est du côté de l’humain plus que du côté du sujet, ce qui le sauve à bien des reprises du simple portrait social. Cela tient aussi au fait que tous les personnages, quels qu’ils soient, ont le temps de s’exprimer. Un temps cinématographique faits de blocs, parfois étirés à l’extrême (certaines séquences durent plus de dix minutes), mais qui composent, par le dialogue et la joute verbale, un feu crépitant d’émotions.

Alors que les hommes s’enfoncent dangereusement dans la passivité et le silence, Kechiche donne la parole aux femmes qui ont le verbe à la fois volubile et rageur, fraternel et lucide. Les maîtresses femmes du film de Kechiche dominent le monde et le font tourner, elles orientent chaque scène par ce qui fait leur force : la parole et l’action. Et Slimane est au coeur du tourbillon de sa famille décomposée, qu’il tente de reconstruire en en choisissant les membres (un peu à la manière d’un Jean-François Stévenin dans « Mischka »). Mais Kechiche n’oublie pas les côtés sombres de la fratrie. Il en montre les failles dans de nombreuses scènes, faisant de chaque geste ou de chaque parole donnée la possibilité d’une joie ou d’un drame. Lorsque au début du film, Slimane pose sa mobylette au pied de l’immeuble, sans se soucier de l’attacher, le spectateur sait d’emblée que cette mobylette sera le point de départ dramatique d’une future scène.  

Un monde s’achève. Les immigrés de la première génération ont vu mourir leur utopie. Ceux qui sont venus en France pour reconstruire le pays et en faire une terre d’héritage et de bonheur pour leurs enfants n’auront finalement rien à léguer. Et surtout, leurs enfants ne semblent pas vouloir de cet héritage. Les fils de Slimane, avec une certaine forme de lâcheté, le poussent à rentrer au bled, à quitter sa minuscule chambre d’hôtel, son travail à mi-temps qui le rapproche un peu plus chaque jour du chômage, d’autres voudraient le voir recoller les morceaux avec son ancienne épouse (celle qui prépare en secret le fameux couscous qui sera tout au long du film le nœud dramatique de l’œuvre). Mais la seule à pousser Slimane à se réinventer une nouvelle vie, c’est Rym, sa belle fille. C’est elle qui est le souffle. Tandis que Slimane n’arrive plus à respirer, c’est elle qui lui insuffle le vent de l’espérance. 

Les personnages de « La graine et le mulet » sont chacun comme un petit grain de cet immense couscous que prépare la maman. Et Kekiche fait d’ailleurs de la graine (la fameuse marga) l’objet de toutes les fluctuations humaines qui chorégraphient le film. Lorsque les fils doivent se charger de rapatrier le couscous de l’appartement hlm familial au lieu où se déroule la fête, on sent le drame se nouer, en quelques plans. Alors que les protagonistes ne font que porter des casseroles à travers la ville, il est évident que quelque chose va se rompre, imploser, se briser. D’abord une marmite qui manque de se renverser à terre puis le couscoussier oublié dans la voiture du fils coureur de jupons.

Le drame lancé, Slimane, avec son pauvre cyclomoteur, part en quête de retrouver le couscoussier, le graal sacré. Premier échec : alors qu’il espérait retrouver son ex femme, celle-ci est partie dans les rues de Sète pour donner l’assiette du pauvre à un clochard. Deuxième échec : chez sa belle-fille, où celle-ci explose de rage de se voir ainsi tromper par son mari, avec l’appui plus ou moins avoué de sa belle-famille. Troisième échec : Slimane se fait voler son cyclomoteur au pied de l’immeuble. Des enfants inconscients et moqueurs (et finalement meurtriers grand-parricides) se sont emparés de sa vieille mobylette et font des tours dans le quartier, fiers de leur forfait, alors que le vieux leur court après, en vain. Le souffle manque, Slimane n’a plus vingt ans, à force de courir après la jeunesse, il voit la mort le rattraper, pour s’écrouler loin de son rêve naissant et de son utopie en forme de bateau. Ainsi, au lieu de retrouver la graine, Slimane ne fera que récolter la mort.

 

Mais sur le lieu de la fête, la belle Rym est en transe. Sa beauté ravage l’écran, insufflant dans le cœur des spectateurs du bateau (comme pour ceux de la salle de cinéma) la graine de l’utopie. Une utopie sensuelle, viscérale, vitale, que nous offre le ventre gorgé de vie de Rym, avec ses douces rondeurs. Une renaissance est possible, la fertilité semble vouloir émerger de son bassin pour crever l’écran et nous donner la vie.